Technologische Studien

Konservatorische Maßnahmen zur Erhaltung einer schimmelbefallenen Zeremonialmaske aus Papua Neuguinea

Christiane Jordan

Dieser Beitrag beschreibt die Maßnahmen zur Konservierung einer Zeremonialmaske aus dem Besitz des Museums für Völkerkunde Wien. Die Maske stammt aus Papua Neuguinea, aus dem Gebiet am Übergang vom mittleren zum unteren Sepik. Dort diente sie vermutlich als Ahnenmaske. Sie ist aus Holz geschnitzt, mit einer Masse aus rotem Ton übermodelliert und mit schwarzer und weißer Farbe bemalt. Molluskenschalen, Hauer, Federn und Pflanzenfasern sind weitere Bestandteile der Maske. Zahlreiche naturwissenschaftliche Untersuchungen erbrachten Aufschluss über die verwendeten Pigmente, Füllstoffe und Bindemittel. Eine Konservierung war notwendig, da der zu geringe Bindemittelanteil und unterschiedliches Schwundverhalten der verwendeten Materialien zu großen Schäden bei Masse- und Farbschichten geführt hatten: Die Abhebungen der Masse- und Farbschichten, die Zahl der losen Schollen und die sonstigen Verluste waren immens.

Natürliche Alterungsprozesse, starker Lichteintrag und unsachgemäße Handhabung hatten zudem bei den Pflanzenfasern zu Brüchigkeit, Ausbleichungen und Verlusten geführt. Es wurde außerdem ein starker, großflächiger Schimmelbefall durch Eurotium rubrum, eine Aspergillusart, festgestellt. Die Lebensfähigkeit des Schimmelpilzes konnte nachgewiesen werden. Um die damit verbundene Gefahr weiterer Materialschädigungen zu verhindern, wurde beschlossen, den Pilz zu desinfizieren.

In einer Testreihe wurden materialgleiche Prüfkörper mit dem Pilz beimpft. Nach dem Wachstum des Pilzes wurden sie verschiedenen Methoden zur Schimmelbekämpfung ausgesetzt, um diese auf ihre Wirksamkeit zu testen. Folgende konservatorische Maßnahmen wurden an der Maske durchgeführt: Der Schimmelpilz wurde durch eine möglichst gesättigte Atmosphäre von 1 %-igem Thymol in Ethanol desinfiziert. Masse- und Farbschichten wurden durch Festigung und Hinterfüllung, gerissene und aufgedröselte Pflanzenfasern wurden nähtechnisch konsolidiert. Eine Stützkonstruktion und eine Depotkiste wurden angefertigt.

Agnolo Bronzino. Hl. Familie mit hl. Anna und Johannesknaben. Maltechnik – Restaurierung – Stützkonstruktion

Ingrid Hopfner

Bronzinos Gemälde Hl. Familie mit hl. Anna und Johannesknaben kam im Jahre 1792 als Tauschbild aus der großherzoglichen Sammlung in Florenz nach Wien. Laut Vasari malte er sechs Versionen dieses Themas. Eine weitere, im Louvre befindliche Version weist große Übereinstimmung mit dem Wiener Gemälde auf, ist aber möglicherweise eine Werkstattarbeit. Das Gemälde ist unter dem linken Fuß des Jesuskindes auf dem Stein mit „Bro[n]zino Fiore[n]tino“ bezeichnet.

Die Technologischen Untersuchungen ergaben aufschlussreiche Ergebnisse in Bezug auf die Bildgenese. Die Infrarotreflektographie zeigt deutlich die mit feinen Linien ausgeführten Kompositionsänderungen während der Bildentstehung. Diese Konzeptänderungen sind als Beleg dafür zu werten, dass dieses Bild eine ursprüngliche Version darstellen muss. Das Pariser Gemälde folgt der Letztversion des Bildes im KHM und ist somit aller Wahrscheinlichkeit nach später entstanden. Wie die Aufzeichnungen belegen, wurden am Gemälde wiederholt restauratorische Eingriffe durchgeführt. Die einschneidendste Maßnahme stellte die Ausdünnung der Tafel auf ca. 8 mm und das Anbringen eines Parketts dar. Die dadurch entstandenen Spannungen führten zu einer Konkavverwölbung der Tafel und in der Folge zu zahlreichen punktförmigen Ausbrüchen der Malschicht. Zusätzlich förderten die Eigenarten des maltechnischen Aufbaus die Ausbildung eines kreisförmigen Craquelés. Malschichtkrepierungen, störende Retuschen und Übermalungen sowie ein gegilbter Firnis stellten eine starke optische Beeinträchtigung dar. Ziel der daher notwendigen Restaurierung war es, für den Bildträger konservatorisch zuträgliche Bedingungen zu schaffen und bei der Malschicht die früheren Eingriffe zu entfernen. Die Übermalungen wurden abgenommen und originale Malschichten wieder freigelegt; der Firnis wurde reduziert, um optische Unregelmäßigkeiten auszugleichen und um Krepierungen zurückzudrängen. Nach Abnahme des Parketts wurde der geschwächte Holzträger durch Anbringung einer neuen Stützkonstruktion stabilisiert. Diese besteht aus einer Aluminium-Wabenkern-Verbundplatte mit federbelasteten Stützelementen, die einerseits der Tafel Halt geben, andererseits aber (klimabedingte) Holzbewegungen zulassen. Dadurch soll das neuerliche Entstehen von Spannungen verhindert werden. Die Stützkonstruktion ist jederzeit reversibel und ersetzbar und ermöglicht weiterhin den Zugang zur Tafelrückseite.

Erste Ergebnisse der 3D-röntgencomputertomographischen Untersuchung an Blasinstrumenten der Sammlung alter Musikinstrumente

Beatrix Darmstädter und Dietmar Salaberger

Die ersten neuen, durch Auswertung der 3D-röntgencomputertomographischen Untersuchungen ermittelten Ergebnisse beziehen sich auf die Rauschpfeife SAM 177 und den Serpent SAM 237. Zunächst gelang erstmals die elektronische Vermessung dieser historischen Musikinstrumente der Renaissance, deren für einen Nachbau nötige Maße im Anhang des Beitrags veröffentlicht sind. Weiters ließ sich der konservatorische Zustand der beiden Objekte genau dokumentieren: Das Corpus der Rauschpfeife wurde in einem dramatischen Ausmaß durch Wurmfraß zerstört, was durch eine rein visuelle Inspektion der Oberfläche nicht zu ahnen war.

Die Lackschicht der Kapsel erfuhr eine mehrfache Überarbeitung und die Ablagerungen im Innentubus gehen wahrscheinlich auf Füllungen zurück, die aus Wurmgängen quollen. Der Serpent entstand aus 30 Einzelsegmenten ungleichmäßigen Zuschnitts, deren Fugen unter der Lederhülle an einigen Stellen aufklaffen. In der vierten Windung konnte ein versteckter Riss im Holz lokalisiert werden. Im Eingangsbereich des Mundrohrs zeigte sich eine durch zwei Klammern stabilisierte Metallverstärkung. Im Zuge der Untersuchung konnten auch Informationen von instrumentenkundlichem und sammlungshistorischem Interesse gewonnen werden: Im Bereich der ersten Windung wurde der Lederüberzug des Serpents massiv verstärkt, wie dies den Angaben in historischen Traktaten entspricht. Es konnten am Serpent zwei unterschiedliche Signaturen ausfindig gemacht werden, von denen sich eine zweifellos auf den Lederarbeiter bezieht. Die Grifflöcher des Serpents sind ohne Unterschneidungen ausgeführt. Es wurde sichtbar gemacht, dass die Innenbohrung der Rauschpfeife etwas exzentrisch verläuft sowie die Grifflöcher nicht unterschnitten sind und eine sehr individuelle Bohrungsform aufweisen. Die Indizien für die Hypothese, der zufolge die Rauschpfeife aufgrund einer ehemals unvollständigen Rekonstruktion ohne Kleinfingerloch erhalten blieb, haben sich verdichtet, sind jedoch nicht eindeutig geklärt.

Van Dycks Bildnis eines geharnischten Mannes

Ina Slama und Wolfgang Prohaska

Bis heute konnte für van Dycks Bildnis eines geharnischten Mannes keine überzeugende Identifizierung des Dargestellten gefunden werden. Wohl um 1622/24 entstanden, wurde das Porträt in der Literatur häufig mit Herzog Ferdinando Gonzaga (1587 - 1626) in Verbindung gebracht. Da die Ähnlichkeit jedoch nicht ausreichend ist, dürfte es sich eher allgemein um das Idealporträt eines Aristokraten handeln. Das Gemälde ist erstmals 1720 in der kaiserlichen Sammlung durch Storffers prächtiges Bildinventar dokumentiert. Im Zuge der Restaurierung wurde versucht, anhand dieser Bild-Quelle das veränderte Format des Gemäldes zu erklären und, ausgehend von der Markierung der ursprünglichen Spannrahmen-Mittelstrebe sowie der Ausprägung der Spanngirlanden, das Originalformat auch im Vergleich mit Bildnissen aus van Dycks italienischer Zeit zu rekonstruieren.

Naturwissenschaftliche Untersuchungen wie Radiographie, Infrarotreflektographie, Mikroskopie sowie Pigment- und Bindemittelanalysen ermöglichten eingehende Studien zur Maltechnik. Das ursprüngliche Restaurierkonzept, das aufgrund des trüben, stark gegilbten Firnisses und einiger Haftungsverluste zunächst nur Festigung, Oberflächenreinigung, Firnisreduzierung und Retuschekorrekturen vorsah, wurde nach der Freilegung von originaler Malerei entlang aller vier Umschlagränder durch eine Formatvergrößerung erweitert. Das Porträt nähert sich nun tendenziell seinem originalen Format an. Um das Maximum der großteils gut erhaltenen Malerei, vor allem jedoch die vollständig vorhandene, vormals beschnittene und weit abgedeckte Hand zeigen zu können, wurde ein etwas größerer Keilrahmen angefertigt und der geschnitzte und vergoldete Zierrahmen, der bereits früher in der Größe verändert worden war, in der Bildlichte modifiziert.

Zur Erhaltung klimatisch empfindlicher, gefasster Holzobjekte. Die Restaurierung des Leichenfourgons des Wiener Hofes

Maria Berger-Pachovsky, Martina Ruttin, Monica Kurzel-Runtscheiner und Martina Grießer

Der in der Wagenburg des Kunsthistorischen Museums erhaltene Leichenfourgon des Wiener Hofes, Inv.-Nr. W 006, war in letzter Zeit bei Ausstellungen im In- und Ausland eine begehrte Leihgabe. Durch die Verbringung des Fahrzeugs aus dessen üblichen Aufbewahrungsbedingungen in unvorhersehbar klimatisch abweichende Sonderausstellungen waren massive Schädigungen an Holzkorpus und Lackierung entstanden, die vor einem neuerlichen Verleih 2003 stabilisiert und restauriert werden mussten. Nach der Rückkehr in die Wagenburg zeigte das Objekt jedoch neuerlich starke Schäden durch klimatische Belastungen, sodass eine zweite Restaurierung erforderlich wurde.

Der Wagen weist einen mit ölhältigem Lack über weißer Grundierung schwarz gefassten hölzernen Corpus auf, der durch einen gestalterisch eingesetzten Firnisauftrag strukturiert wird. Neben Gebrauchsspuren, Schäden durch Erschütterung und arbeitstechnisch bedingten Schäden zeigte die schwarze Fassung durch trocknungsbedingten Volumsschwund des Holzes starke Haftungsverluste zur zwischen Holz und Lackierung liegenden Ölimprägnierung – bis hin zu zahlreichen vollständigen Verlusten der Farbschicht. Ziel der ersten konservatorisch/restauratorischen Eingriffe vor der Ausstellung 2003 war es, die Fassung in ihrem momentanen Zustand zu stabilisieren und entstandene Fehlstellen zu integrieren. Glänzende Rückstände alten Klebemittels und Übermalungen wurden entfernt. Weiters wurde das gesamte Objekt zunächst trocken und anschließend vorsichtig feucht gereinigt. Nach Vorversuchen mit unterschiedlichen Festigungsmedien wurde für die Festigung der schwarzen Farbschicht ein Acrylharz verwendet, offen liegende Ausbruchsränder wurden durch Kittung stabilisiert und Fehlstellen farblich integriert. Die zweite Restaurierung/Konservierung im Herbst 2003 beschränkte sich auf die Konsolidierung klimageschädigter Fassungsbereiche und die Integration von Fehlstellen, wobei das Auftreten von Blasen durch Klimaschwankungen bereits während dieser Behandlung wieder beobachtet werden konnte. Die bestmögliche Erhaltung der Fassung des Leichenfourgons kann daher nur durch eine dauerhafte Unterbringung in einem klimastabilen Standort und die zukünftige Vermeidung des Verleihs des Fahrzeugs erreicht werden.

Zur Restaurierung von Tizians Nymphe und Schäfer

Elke Oberthaler

Der Grund für die Restaurierung von Tizians Nymphe und Schäfer war der schlechte optische Zustand, der durch trübe Firnisschichten, nachgedunkelte Übermalungen, alte, ungekittete und mit Schmutz oder Firnis gefüllte Verluste und partielle künstliche Patinierungen verursacht wurde.

Das Gemälde geht auf die Sammlung Bartolomeo della Naves zurück und gelangte 1659 durch Leopold Wilhelm in die kaiserliche Galerie. Durch das Inventar von Storffer noch 1733 in der Galerie in der Stallburg belegt, befand es sich bereits 1772 (laut Inventar) auf dem Dachboden, ohne Spannrahmen und in sehr beschädigtem Zustand. Für die Neuaufstellung im Oberen Belvedere wurde das Bild 1774 von Joseph Hickel restauriert, nach Transporten nach Florenz und im Zuge der Napoleonischen Kriege gelangte es bereits 1815 wieder ins Depot. Ab 1891 stellte es Engerth in der Galerie neu aus, zwischen 1892 und 1894 wurde unter Schäffer der obere Rand umgeschlagen und das Bild vermutlich partiell gereinigt. Als einzige ausführlicher belegte Restaurierung ist ein Eingriff von Sebastian Isepp zu nennen, der 1936 den oberen Rand wieder ausschlug, den bereits damals trüb erscheinenden Firnis regenerierte und Ergänzungen überarbeitete. Neben der genauen Befundung in Hinblick auf eine Schädigung der Malschichten durch ein Regenerierverfahren wurde bei den Voruntersuchungen zur Restaurierung insbesondere technologischen Merkmalen des Tizian’schen Spätstils nachgegangen. Dabei konnten der motivisch bedingte und sehr differenzierte Einsatz von Malweisen in verschiedenen Bildpartien sowie eine reiche Farbigkeit deutlicher gemacht werden, obwohl sich zunächst der Eindruck eines gedämpften Kolorits ergibt. Die ersten Ergebnisse dieser Beobachtungen wurden 2007 im Ausstellungskatalog Der Späte Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei publiziert.

Die Restaurierung konzentrierte sich auf das Reduzieren der partiell sehr unterschiedlichen Überzüge auf eine gleichmäßig dünne Restschicht alten Firnisses und auf das Reduzieren der Patinierungen im Bereich des Inkarnats der Nymphe. Großzügig überkittete Reste der Originalmalschichten der linken Hand des Schäfers wurden freigelegt und die kleinen, aber sehr zahlreichen alten Verluste wurden gekittet. Die Fehlstellen wurden mit Gouache- und Aquarellfarben sowie abschließend mit dünnen Harz/Öl-Lasuren ergänzt.

Tizians Hl. Sebastian aus St. Petersburg – Notiz zur Bildgenese

Natalia Gustavson

Die vorliegende Kurzstudie beschäftigt sich mit einer früheren Komposition, die auf der Röntgenaufnahme von Tizians Hl. Sebastian in St. Petersburg erkennbar ist und in dieser Form dem Londoner Zinsgroschen entspricht.

Daraus resultierend ergeben sich neue Erkenntnisse in Bezug auf Bildgenese und Datierung für das Petersburger Spätwerk.