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Bruegels monumentale Komposition wurde zum berühmtesten, mannigfach kopierten und variierten Klassiker der Turmbaudarstellungen. Die im Vergleich zum Turm beeindruckend winzige, flämisch anmutende Bebauung der Hafenstadt liefert den Größenmaßstab. Mit Akribie und enzyklopädischem Interesse schildert Bruegel eine Unmenge bautechnischer und handwerklicher Vorgänge. In der steinernen Außenhülle vermischt er antike und romanische Architekturelemente.

Rubens war trotz seiner großen Erfolge dem Hofleben gegenüber stets ambivalent eingestellt. Zu Beginn seines letzten Lebensabschnitts ließ er sich weitgehend von seinen diplomatischen Pflichten entbinden. Daher instrumentierte er dieses Altersporträt zwar mit Attributen des höfischen Bildnisses (Säule, Degen und Handschuh), verlieh jedoch seinen individuellen Zügen stärkeres Gewicht, als dies sonst bei diesem Bildtypus üblich ist.

Ein Jahr vor seinem Tod schuf Velázquez dieses Bildnis der achtjährigen Infantin und das ihres kleinen Bruders Philipp Prosper (Inv.-Nr. GG_319) als seine letzten vollendeten Arbeiten. Die Bilder gingen im gleichen Jahr an Kaiser Leopold I., der die Infantin 1666 heiratete.Der persönliche Stil des Malers erreichte hier seinen Höhepunkt: flimmernde Farbflecken erzeugen auf breiten Malflächen einen fast impressionistischen Effekt - erst in angemessener Distanz ergibt sich der Eindruck geschlossener Plastizität.

Arcimboldo war seit 1562 kaiserlicher Hofmaler in Wien und Prag. Neben der Tätigkeit als Porträtist wurden vor allem seine Arbeiten als Regisseur und Ausstatter höfischer Turniere und Hochzeitsfeierlichkeiten gerühmt. 1563 aber entstand eine Serie von Jahreszeitenbildern, auf deren Einzigartigkeit sich der Nachruhm des Malers gründet. Aus Pflanzen(teilen) zusammengesetzt, zeigt der „Sommer“ an keiner Stelle die Oberfläche eines natürlichen Gesichtes. Signatur und Datierung sind raffiniert in das Stroh eingewoben.

Nach seiner Ankunft in Rom schenkte der junge Künstler sein auf ein gewölbtes Holzstück gemaltes Selbstporträt Papst Clemens VII., um den großen Mäzen für Aufträge zu gewinnen. So bescheiden das Format und verhalten die Farbigkeit, so geistreich ist der Einfall und hoch der Anspruch: Das Verwirrspiel "Spiegel oder Bild" trifft das Wesen der neuzeitlichen Malerei, das da ist Täuschung und Illusion.

Während eines Friedenskongresses in Arras 1435 fertigte van Eyck eine Silberstiftzeichnung (Dresden), in der er nicht nur die Physiognomie des gealterten Kardinals und päpstlichen Gesandten festhielt, sondern bereits Farbangaben notierte. Das gemalte Porträt entstand wenige Zeit später. Die Ölmalerei, d.h. die Verwendung von Ölharzen als Bindemittel, hat van Eyck entgegen den kunsthistorischen Mythos nicht erfunden. Doch er übertrug die in der Buchmalerei bereits zu höchster Blüte gebrachte Feinmalerei mit der neuen, höchst verfeinerten Technik in das größere Format der Tafelmalerei.

Die zu einer Pyramide geformte Gruppe ist eingebettet in eine liebliche Wiesenlandschaft, die einerseits das menschlich-irdische unterstreicht, andererseits in ihrem Ausklingen am fernen Horizont den Eindruck des zeitlos-gültigen betont. Damit wird die Madonna im Grünen zur "Ikone" der neuen Geisteshaltung der Renaissance.

Kein anderes der zahlreichen Porträts Kaiser Maximilians I. (1459 – 1519) hat die Vorstellungen vom Aussehen des populären Monarchen nachhaltiger geprägt als dieses repräsentative Halbfigurenbild Dürers, das aus dem Todesjahr des Dargestellten datiert. Vorausgegangen war dem Werk ein Zusammentreffen des Künstlers mit Maximilian im Juni 1518 auf dem Reichstag in Augsburg, und zwar „hoch oben awff der pfaltz in seinem kleinen stüble“, wie Dürer auf einer bei dieser Gelegenheit entstandenen Porträtstudie vermerkte. Diese Zeichnung (Wien, Albertina) diente Dürer nicht nur als Grundlage für die vorliegende Holztafel, sondern auch für ein etwas größeres, undatiertes Leinwandgemälde (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum) sowie für einen Holzschnitt, der ebenfalls keine Jahresangabe trägt. Für diese drei Werke pauste der Künstler die Gesichtszüge von der Zeichnung ab, weshalb alle Köpfe größengleich sind. Diese Eigenschaft weist selbst noch ein Maximiliansporträt aus der Nachfolge Dürers in Wien (GG 880) auf, das zumeist als Pasticcio nach den beiden Gemäldefassungen gilt, vielleicht aber auch ein verlorenes Original Dürers überliefert. Unklar ist, ob dieses Pausverfahren lediglich arbeitsökonomischen Zwecken diente oder ob Dürer auf diese Weise die Züge des bewunderten Herrschers, der zu diesem Zeitpunkt schon nicht mehr lebte (Maximilian starb bereits am 19. Januar 1519), in größtmöglicher physiognomischer Treue wiedergeben wollte. Ohnehin darf im Tod des Kaisers der eigentliche Anlass für diese Porträts, sowohl für die gemalten als auch für die zur Vervielfältigung bestimmten, gesucht werden. Die Inschriften auf den Gemälden erwähnen den Tod explizit; auf dem Holzschnitt klingt er zudem in der Anrede „Divus“ (göttlich) an, die im alten Rom nur verstorbenen Kaisern zukam. Die Nürnberger Fassung gilt zumeist als „modello“ für das Wiener Gemälde, da sie nicht signiert ist, auf ungrundierter Leinwand ausgeführt wurde und zudem eine aufgeklebte Inschrift trägt. Diese war in Deutsch abgefasst, die annähernd gleichlautende auf unserem Gemälde erscheint hingegen in Latein. Eine weitere wichtige, wohl ebenfalls vom unbekannten Auftraggeber geforderte Abänderung betrifft die Kette des Ordens vom Goldenen Vlies, die der Kaiser auf der Nürnberger Version trägt, auf unserem Bild dagegen nicht. Offenbar wurde ihre doppelte Existenz – sie rahmt ein zweites Mal das kaiserliche Wappen mit dem Doppeladler – als störend empfunden. Insgesamt treten im Wiener Bild solch nobilitierende Elemente zurück, kommt der Rang des Dargestellten, der in bürgerlicher Kleidung vor uns steht, fast einzig in der hoheitsvollen Erscheinung zum Ausdruck. Zudem hält Maximilian auf beiden Gemälden anstelle des Reichsapfels einen Granatapfel, dessen Bedeutung vielschichtig zu sein scheint. Einer alten Überlieferung zufolge soll die Frucht an die 1492 erfolgte Eroberung Granadas durch Ferdinand von Aragon, den Schwiegervater seines Sohnes Philipp, erinnern, zum anderen fügt sie sich als Symbol des Mottos „Mehr sein als scheinen“ hervorragend in den Kontext des Bildes ein.Guido Messling [26.6.2017]

Jupiter verliebte sich in Io, die schöne Tochter des Flussgottes. Die scheue Nymphe wollte fliehen, doch der Gott breitete dunkle Nebel über das Land, hemmte des Mädchens Flucht - und vereinigte sich mit ihm. In der Liebesumarmung der hingebungsvollen Aktfigur mit der zu einem körperlichen Gebilde verdichteten Atmosphäre hat ein großes Anliegen der Renaissance, die ideale Vereinigung von Mensch und Natur, ihren schönsten Ausdruck gefunden. Gegenstück zur "Entführung des Ganymed" (Inv.-Nr. GG_276).

Jacopo Strada (1515-1588) war Architekt, Goldschmied, ein gesuchter Kunstsachverständiger und vor allem ein international tätiger Antikenhändler. Die schwere goldene Kette zeichnet ihn als Mitglied des Hofes aus, das Schwert und der von der rechten Schulter gerutschte Pelz zeugen von solidem Wohlstand.In Tizians Porträtwerk einzigartig ist Stradas Haltung: die gegenläufige Bewegung von Armen und Kopf verleiht ihm Dynamik und distanziert den Betrachter. Ob Tizian hier auf subtile Weise Stradas bisweilen aggressive Geschäftstüchtigkeit kritisieren wollte, sei dahingestellt.

Nach 1600 entwickelte sich die Blumenmalerei zu einem selbständigen Zweig des Stilllebens. Als einer ihrer Hauptvertreter gilt Jan Brueghel. Ihm werden sechzehn derartige Gemälde zugeschrieben. Der "Große Blumenstrauß" - eines der berühmtesten Blumenstücke überhaupt - bietet kein Abbild eines realen Buketts, sondern vielmehr eine enzyklopädische Gesamtschau seltener Arten. In der höchst akribischen, virtuosen Wiedergabe von 130 verschiedenen Blumen vereinen sich Kunst und naturwissenschaftliches Interesse.

In diesem informellen Porträt tritt Rembrandt dem Betrachter in Alltagskleidung – braunem Rock und rotem Wollhemd – gegenüber. Mit voranschreitendem Alter herrschen Schlichtheit der Erscheinung und Pastosität der Farbe in den Selbstbildnissen des Künstlers vor. Kopfhaltung und Gesichtsausdruck ähneln dem 1652 datierten Selbstportrait (Inv.-Nr. GG 411). Durch die nachträgliche Formatverkleinerung wirkt die Komposition des Gemäldes etwas gedrängt.

Mit der Darstellung des Malers im Atelier überhöht Vermeer das Genrebild zu einer Allegorie der Malkunst. Sein Modell posiert als Klio: Die Muse der Geschichte inspiriert den Maler und verkündet den Ruhm der Malkunst der Alten Niederlande, den sie im Buch der Geschichte verewigt. Auf die Einheit der Künste deuten Bildhauermodell, Skizzenbuch und das entstehende Bild auf der Staffelei. Die Landkarte mit den 17 Provinzen der Niederlande, vor ihrer Trennung in Nord und Süd, weist auf das Land, dessen Ruhm von altersher die Malkunst ausmacht.

Die scheinbare "Momentaufnahme" ist sorgfältig komponiert. Ohne allegorische Bedeutung schildert das Bild realitätsgetreu eine flämische Bauernhochzeit. Vor dem grünen Behang sitzt die Braut, über ihr hängt eine Papierkrone. Der Bräutigam war nach flämischer Sitte bei der Hochzeitstafel nicht anwesend. Ein Notar mit Barett, ein Franziskanermönch und der Gutsherr mit Hund (ganz rechts) sind erkennbar; die auf einer ausgehängten Tür hereingetragenen Breispeisen sind denkbar einfach, ebenso einprägsam Haltung und Schreitmotiv der Träger.

Keine zwei Jahre waren der um 1508/09 geborenen Jane Seymour vergönnt, als Herrscherin an der Seite des englischen Königs Heinrich VIII. (1491 – 1547) zu leben. Zwischen der Vermählung des Paars Ende Mai 1536, dem wenige Tage später Janes Proklamierung zur Königin folgte, und dem frühen Tod der noch keine dreißig Jahre zählenden im Oktober 1537 scheint auch dieses Bildnis entstanden zu sein. Vor der Heirat mit Heinrich hatte die Dargestellte als Hofdame ihren beiden Vorgängerinnen gedient, Katharina von Aragon und Anne Boleyn, die jedoch keine Söhne zur Welt gebracht hatten. Sie verloren daher nacheinander die Gunst des um seine Nachfolge besorgten Monarchen, Anne dabei sogar ihren Kopf, denn sie wurde nur einen Tag vor Heinrichs Vermählung mit Jane enthauptet. Erst Jane schenkte am 12. Oktober 1537 ihrem Gatten mit dem späteren Eduard VI. den langersehnten Thronfolger, um nur wenige Tage später an Kindbettfieber zu sterben. Von diesem menschlichen Drama ist in dem repräsentativen und kühl-registrierenden Wiener Porträt, dem Holbein eine maßstabsgleiche, mit schwarzen und farbigen Kreiden ausgeführte Vorzeichnung (Windsor Castle) zugrunde legte, nichts zu spüren. Das Gemälde nimmt zunächst durch die brillant geschilderten Oberflächen der kostbaren Stoffe, Perlen und Juwelen gefangen, die den hohen Rang der Dargestellten zur Schau stellen, während diese selbst nahezu regungslos verharrt. Damit hält das Bildnis den Betrachter genauso auf Distanz wie durch die leichte Drehung Janes nach links, der ihr verhangener Blick folgt. Das Gemälde, das Holbein wohl im Auftrag des Königs geschaffen hat, könnte ein Gegenstück mit dessen Konterfei gehabt haben. Auf die erwähnte Vorzeichnung in Windsor geht unmittelbar auch eine verkleinerte Werkstattfassung in Den Haag zurück, während ein 2016 von der National Portrait Gallery in London erworbenes unvollendetes Porträt wohl eine frühe Kopie nach dem Wiener Gemälde darstellt. In fast identischer Haltung, doch als Ganzfigur und mit geringfügigen Änderungen in der Kostümierung und den Schmuckstücken erschien die Königin auch auf Holbeins heute verlorenem Wandbild mit der Darstellung der Tudor-Dynastie im Whitehall Palace London, das nur in einer barocken Kopie überliefert ist. Auf all diesen Bildern trägt Seymour eine sogenannte Englische Haube, im Gegensatz zu ihrer Vorgängerin Anne Boleyn, die die modernere runde Französische Haube bevorzugte. Holbeins malerisches Schaustück höfischer Pracht beschwört wie kaum ein anderes seiner Gemälde die Epoche Heinrichs VIII. herauf, der heute mehr durch seine insgesamt sechs Heiraten als durch seine historisch folgenreiche Loslösung der anglikanischen Kirche vom Papsttum bekannt ist. Es zählt darüber hinaus zu den wichtigsten Werken, die sich vom zweiten Aufenthalt des Künstlers in England erhalten haben. Bereits 1526 hatte Holbein die Insel besucht, doch kehrte er noch im selben Jahr nach Basel zurück, wo der aus einer Augsburger Künstlerfamilie stammende Maler seit 1515 ansässig war. Endgültig siedelte Holbein im Jahr 1532 nach England über, als das im Zuge der Reformation zunehmend bilderfeindlich gesinnte Basel dem Maler keine Wirkungsstätte mehr bot. In seiner neuen Heimat stieg er schnell zum bevorzugten Porträtisten der Hofgesellschaft auf und schuf bis zu seinem Tod 1543 einige Gipfelleistungen des europäischen Renaissanceporträts, die auf die englische Kunst nachhaltig wirkten. Mit seinen in England entstandenen Bildnissen steht Holbein d. J. zugleich noch in der Tradition seines Vaters, des fast ebenso berühmten Hans Holbein d. Ä. Guido Messling [7.1.2018]

Der Blick vom Oberen Belvedere aus, dem auf einer Anhöhe südlich der Innenstadt gelegenen Sommerschloss des Prinzen Eugen von Savoyen, trifft im Mittelgrund auf eine Reihe großer Barockbauten: links freistehend mit ihrer monumentalen Kuppel die Karlskirche, dann das in seinen Proportionen stark überhöhte Palais Schwarzenberg, anschließend die Orangerie und das Untere Belvedere, schließlich rechts das Salesianerinnenkloster. Dahinter sieht man die von den Stadtbefestigungen umgebene Innenstadt.

Der betrunkene Bacchus, Gott des Weines, wird von zwei Satyrn auf einem Karren transportiert, ein dritter träufelt ihm Traubensaft in den Mund inmitten eines bacchantischen Zugs. Rechts blickt eine Frau auffallend distanziert aus dem Bild: antikisierend leicht bekleidet, ist ihre linke Brust entblößt, sie trägt einen Stab mit Weinranken und könnte eine Bacchantin, eine Anhängerin des Gottes, oder seine Geliebte, Ariadne selbst sein. Tatsächlich handelt es sich bei der Dargestellten um ein Selbstporträt der Künstlerin, was angesichts des Themas sehr bemerkenswert ist. Sich selbst in solch weinseligem Kontext zu zeigen zeugt von Mut und Ironie.

Trotz des bescheidenen Motivs malte Ruisdael einen im barocken Sinn "großen" Wald. Hoch staffeln sich die mächtigen Eichenbäume zur Bildmitte hin; die lichte Ferne verleiht dem Landschaftsausschnitt Tiefe. Die zwergenhafte Erscheinung der drei Wanderer verstärkt den majestätischen Eindruck der Natur. Der als Repoussoir dienende Baumstumpf links vorne verweist möglicherweise auf die Vergänglichkeit alles Irdischen. Jacob van Ruisdael, ein Neffe Salomon Ruysdaels, gilt als der bedeutendste holländische Landschaftsmaler im 3. Viertel des 17. Jahrhunderts.

Der Ruhm Patiniers drang schon zu Lebzeiten weit über die Grenzen seines Landes. Albrecht Dürer bezeichnete ihn in seinem Tagebuch der niederländischen Reise (1521) mit einem neuen, in der deutschen Sprache bis dahin nicht nachweisbaren Wort als den "gut landschafft mahler".Das voll signierte Bild ist eines von Patiniers Hauptwerken. Absicht und Konzept der "Weltlandschaft", dem dieses Bild folgt, sind nicht die getreue Wiedergabe einer topographischen Realität, sondern ein aus Einzelheiten zu einem einheitlichen Ganzen zusammengesetzter Kosmos - die erfahrbare Welt.

In den auf den ersten Blick bestechend klaren Aufbau des Porträts sind formale und inhaltliche Irritationen eingebaut. Der Nachdruck, den Lotto auf alles Unebene, von der Regel Abweichende legt (die lange Nase, die Warze im Gesicht des jungen Mannes, der anscheinend anderen Gesetzen als denen der Schwerkraft folgende Verlauf der Vorhangfalten), ist als künstlerisches Mittel eingesetzt, um etwas von der nur subjektiv erfassbaren Eigenart und Wirkung des Dargestellten sichtbar zu machen.

Sebastian war der Anführer der Leibwache des römischen Kaisers Diocletian und wurde wegen seines christlichen Glaubens zum Tod verurteilt. Der Heilige erfuhr weiteste Verehrung und wurde besonders in Pestzeiten als Nothelfer (gegen "Pestpfeile") angerufen. Aus diesem Anlass - 1456/57 wütete die Pest in Padua - könnte die Tafel entstanden sein. Für Mantegna, den Gründer der Frührenaissancemalerei in Oberitalien, war die Antike das stets präsente Vorbild: Die einer Steinskulptur gleichende Aktfigur des Märtyrers ist vor einer antikisierenden Architekturkulisse platziert, die durch die griechisch geschriebene Signatur ("das Werk des Andrea") an der linken Pfeilerkante noch "authentischer" wirkt.