Technologische Studien – Band 4

Im Zuge der Ausstellung Bilder aus dem Wüstensand 1998/99 im Kunsthistorischen Museum und im Zusammenhang mit der geplanten Neuaufstellung der Antikensammlung des Kunsthistorischen Museums wurden die antiken Mumienporträts aus der Oase Fayum in Ägypten hinsichtlich ihres Erhaltungszustandes überprüft und teilweise konserviert bzw. restauriert. Von den insgesamt zehn erhaltenen Porträts sind sechs in Temperamalerei und vier in enkaustischer Technik, d. h. unter Verwendung von Wachs als Bindemittel, ausgeführt. Vor allem die Temperagemälde zeigten einen durch klimatische Schwankungen verursachten deutlichen Abbau des organischen Bindemittels und somit infolge der verringerten Haftung zum Holzträger aufstehende Malschichten bzw. Malschichtverluste sowie eine pulvrige Oberfläche. Darüber hinaus waren Malschichtverluste durch das Entfernen der zur Montage auf den Mumien verwendeten Leinenstreifen, Sprünge in den Holztafeln sowie Flecken und Verfärbungen durch Materialien aus früheren restauratorischen Eingriffen an den Objekten zu beobachten.

Restaurierung von Mumienporträts: Konservatorische Maßnahmen und Analyse historischer Klebematerialien

Die Restaurierung umfasste die Festigung loser Malschichtbereiche, die Entfernung störend wirkender früherer Restauriermaterialien, das (Neu-)Verkleben von Rissen in den Holzträgern, eine trockene Oberflächenreinigung an den Temperabildern und eine Reinigung mit destilliertem Wasser an den enkaustischen Gemälden sowie die Neumontage der Objekte in einem eigens angefertigten Trägersystem, welches das Auftreten von Spannungen in den Holzträgern in Zukunft minimieren soll.

Parallel zur konservatorischen bzw. restauratorischen Behandlung wurden Untersuchungen in Hinblick auf die Zusammensetzung des zur Montage der Mumienporträts verwendeten Klebematerials an der Rückseite der Porträts vorgenommen. Erste Voruntersuchungen mittels optischer Mikroskopie, mikrochemischer Tests und Infrarot-Mikroskopie ergaben die Verwendung einer Materialmischung aus mehreren Komponenten, konnten jedoch lediglich eine Harzkomponente nachweisen.

Durch den zusätzlichen Einsatz von Gaschromatographie-Massenspektrometrie (GC-MS) in weiterführenden Analysen war es möglich, die Zusammensetzung der Klebemassen weiter zu präzisieren. Es handelt sich dabei hauptsächlich um stark oxidiertes Kiefernharz, das mit einem Pflanzenöl unbekannter Herkunft vermischt wurde. An einer Probe konnte darüber hinaus auch ein Zusatz von Bienenwachs nachgewiesen werden.

Jüngste technologische Untersuchungen im Zuge einer Restaurierung ergaben hinsichtlich der Genese der Büßenden Magdalena von Orazio Gentileschi (1563 Pisa – 1639 London) einen noch engeren Zusammenhang zwischen diesem Bild und einer – wohl zwischen 1621 und 1623 für den Genueser Patrizier Sauli entstandenen – Danae (New York) als bisher angenommen. Die Forschung hatte zwar bereits die Übereinstimmung hinsichtlich der äußeren Konturen beider Figuren beobachtet, doch ergab nun die Interpretation der Röntgenaufnahme, dass unter der Magdalena eine zweite Gestalt liegt, die in ihrer Pose derjenigen der Sauli-Danae exakt entspricht. Auch belegten Probenentnahmen aus dem Bereich des felsigen Bodens, dass die Frauengestalt ursprünglich auf einem weißen Laken oder einer Matratze lag.

Von Danae zur Büßenden Magdalena: Neue Erkenntnisse zu Gentileschis Wiener Gemälde

Den neuen Analysen zufolge wurde die Wiener Magdalena aus einer Danae entwickelt, die Gentileschi als fertige Form übernommen und auf die Leinwand übertragen hatte. Die Anlage der Danae war bereits recht weit gediehen, bevor Gentileschi sie in eine Magdalena verwandelte; dies belegen die jeweils zuzuordnenden Malschichten, die unterschiedlich – nämlich einmal ölreich (Danae), einmal harzreich (Magdalena) – aufgebaut sind.

Anhand des Vergleichs mit einer weiteren Büßenden Magdalena in New York, die in der jüngsten Literatur als das frühere Gemälde und – ebenso wie die Danae – als ein für Sauli ausgeführtes Werk Gentileschis bezeichnet wird, erweist sich die große Übereinstimmung der beinahe deckungsgleichen beiden Figuren, die nur im „Beiwerk“ Unterschiede zeigen. Gentileschi hat die Figur, wie auch die Röntgenaufnahme ergibt, vollkommen sicher und mit nur vereinzelten Pentimenten ins Bild gesetzt. Den technologischen Untersuchungen am Wiener Gemälde zufolge handelt es sich um Gentileschis erste Magdalena ihrer Art, und so spricht nun einiges für die Annahme, dass das chronologische Verhältnis der beiden Werke genau umgekehrt war und das Wiener Bild der New Yorker Version zeitlich vorangegangen ist.

Aufgrund bedeutender finanzgeschichtlicher Informationen in dem literarischen Quellenmaterial zieht die Regierungszeit Kaiser Traians (98 – 117 n. Chr.) seit jeher größtes Interesse der Wirtschaftshistoriker auf sich. Die bisher vorliegenden metallurgischen Analysendaten traianischer Silbermünzen waren für die Klärung der zentralen numismatischen und ökonomischen Fragestellungen jedoch einerseits wegen fehlerbehafteter Analysendurchführungen und andererseits wegen der zu engen chronologischen Streuung der analysierten Münzen ganz unzureichend. Deshalb konnte die von einigen Forschern postulierte Senkung des Silberfeingehalts der (in Rom geprägten) Denare unter Traian zeitlich nicht genau fixiert werden.

Silbergehaltssenkung unter Traian: Technologische Analysen und wirtschaftliche Hintergründe

Zur Klärung dieses Problems wurden im Rahmen eines FWF-Projekts insgesamt 71 Silberprägungen Nervas und Traians im Münzhandel erworben. Sie wurden als Querschliffe präpariert, und die Münzkerne wurden mittels Mikro-Röntgenfluoreszenzanalyse (µ-RFA) untersucht. Durch diese Münzpräparation konnte eine Beeinflussung der Analysenergebnisse durch Silberanreicherungen in den oberflächennahen Zonen der Münzen ausgeschlossen werden. Zusätzlich wurde die Mikrostruktur ausgewählter Stücke mittels Rasterelektronenmikroskopie (REM) überprüft.

Die Analysenergebnisse ermöglichen es erstmals, den Zeitpunkt der Feingewichtssenkung präzise zu bestimmen. Mit den Prägungen des dritten Kaiserconsulates (100 n. Chr.) wurde eine Reduktion des Silberanteils von durchschnittlich ca. 87 % auf nur 79 % vorgenommen. Der Zeitpunkt der Maßnahme ist signifikant: Nach einem ausgedehnten Aufenthalt an der Nordgrenze des Imperiums hatte Traian nämlich erst knapp zuvor, im Herbst 99 n. Chr., zum ersten Mal als Herrscher die Reichshauptstadt Rom betreten. Dort verbrachte er dann das Jahr 100, in dem die zweifellos kostspieligen Vorbereitungen für seinen ersten Kriegszug gegen die Daker (101/102 n. Chr.) getroffen wurden: Die Verschlechterung der Denarlegierung ermöglichte es in dieser Situation, Silber zu sparen.

Anhand von Guido Renis Reuigem Petrus werden Fragen im Zusammenhang mit historischen Formatveränderungen an Gemälden diskutiert sowie Einblicke in den Arbeitsprozess des Bolognesen geboten. Das Gemälde eignet sich wegen Renis eigenem Interesse an Problemen des Bildformats und der außergewöhnlich genau dokumentierten Provenienz besonders gut für eine Fallstudie. Bei der nach 1718 begonnenen Neuorganisation der Galerie Kaiser Karls VI. in der Stallburg passte Claude Lefort du Plessy die Bilder in ein dekoratives Wandverkleidungssystem ein, das im dreibändigen Inventar Ferdinand à Storffers abgebildet wird. Dabei spielten im Gesamtzusammenhang eher der Maßstab, das Motiv und der farbliche Eindruck der Gemälde eine Rolle als ihre tatsächliche thematische und historische Zusammengehörigkeit.

Formatveränderungen bei Renis „Reuigem Petrus“: Untersuchungen zur ursprünglichen Bildgestalt

Unterschiedliche Rahmungen, Verblendungen, Beschneidungen und Ergänzungen veränderten die Werke und legten nunmehr die Frage nahe, welches Format – ob eckig, rund oder oval – dem des Originals entsprach. Die Untersuchungen an Renis Reuigem Petrus haben ergeben, dass das ursprünglich ovale Bild an der rechten Seite etwas größer war. Wahrscheinlich erst im Zusammenhang mit der Neuaufstellung in der Stallburg wurde dann das Format von einem ovalen auf ein rechteckiges erweitert. 1970 erfolgte die Rückführung in das ursprüngliche Format. Nicht nur bei der Einrichtung der Stallburggalerie wurde in die materielle Struktur einzelner Gemälde eingegriffen; auch bei der Neuaufstellung im Belvedere ab 1779 ließ Christian von Mechel wiederum Bildformate verändern, um sie den ästhetischen Anforderungen der neuen Einrichtung anzupassen.

In den Sammlungen des Kunsthistorischen Museums erfolgten seit 1988 u. a. auch an den Fenstern umfangreiche Sanierungsarbeiten, wobei es sich jedes Mal um den gleichen (wenn auch verschieden großen) Fenstertyp handelt, nämlich um ein mehrteiliges Kastenfenster mit zwischen den Fensterflügeln angebrachtem Sonnenschutz. Dabei kamen meist jeweils andere Entscheidungsträger und Planer zum Zug, was sich in sehr unterschiedlichen technischen Maßnahmen in Hinblick auf den jeweils gleich bleibenden Sanierungsgegenstand niederschlug.

Langzeitevaluierung von Sonnenschutzlösungen: Optimale Temperaturreduktion für denkmalgeschützte Fassaden

Diese Vergleichsvielfalt erlaubt nach nunmehr 20 Jahren eine Evaluierung der besser bewährten bzw. weniger zielführenden Lösungen. Dabei lag das Augenmerk vorwiegend auf den maximalen Oberflächentemperaturen der Innenscheiben, die bei den Standardsanierungen ca. 38 – 42 °C erreichen, bisweilen aber auch darüber – in einem Fall sogar bei 63 °C – liegen.
Grundlage waren seit 1987 im Bereich der Sammlung alter Musikinstrumente (SAM) durchgeführte Messungen und Beobachtungen. Den sowohl an Modellen als auch durch Probemontagen am Fenster empirisch gewonnenen und z. T. mehrfach abgesicherten Daten lag zwar ein stets gleich bleibendes Ziel zugrunde – nämlich die Suche nach dem thermisch wirksamsten Sonnenschutz für die SAM –, die Resultate erlauben aber allgemeingültige Aussagen, die sich in anderen Fällen in der Praxis mehrfach bestätigt haben. Dazu gehörten auch Beobachtungen und Überlegungen im Bereich der Lichtdächer.

Optimal ist das über mehrere Jahre entwickelte Sonnenschutzsystem mit außen liegender Beschattung; es senkt die Oberflächentemperatur der Innenscheiben bei voller Sonneneinstrahlung selbsttätig auf max. 31 °C, wobei auch die Anforderungen einer denkmalgeschützten Fassade berücksichtigt werden.