Technologische Studien – Band 1

Hans Holbein d. J. malte das Porträt von Jane Seymour (um 1509 – 1537), der dritten Gemahlin Heinrichs VIII., um 1536/37 während seines zweiten Aufenthaltes in England. Das Bild wird erstmals 1720 in der kaiserlichen Galerie erwähnt. Ein Ausstellungsvorhaben im Mauritshuis in Den Haag 2003 war der Anlass für die Restaurierung des Bildes und bot Gelegenheit, den Erhaltungszustand und maltechnischen Aufbau des Gemäldes näher zu untersuchen.

Restaurierung eines Holbein-Gemäldes: Farbwirkung und Schutzmaßnahmen

Das Gemälde ist auf einer Eichenholztafel gemalt, die vermutlich im frühen 19. Jahrhundert parkettiert wurde. Den Bildaufbau hat Holbein gezielt durch den Einsatz lokaler, grauer Untermalungen vorbereitet, die er über einer weißen Kreidegrundierung und einer lachsfarbenen Imprimitur auftrug. Für den charakteristischen blauen oder blau-grünen Hintergrund der Porträts aus dieser Schaffensperiode verwendete er als Pigmente meist Azurit oder Smalte. Vor allem letztere ist wenig alterungsbeständig und neigt zu Farbveränderungen – Probleme, die an Holbein Porträts häufig zu sehen sind. Im vorliegenden Fall erwies sich der Erhaltungszustand der blauen, smaltehältigen Malschicht überwiegend als außergewöhnlich gut, wenn auch anzunehmen ist, dass der Farbton ursprünglich noch intensiver war. Ein möglicher Grund dafür ist der Umstand, dass der Hintergrund für einen unbekannten Zeitraum durch eine flächige Übermalung geschützt war, die anlässlich einer Restaurierung 1936/37 abgenommen wurde.

Der unbefriedigende ästhetische Zustand des Gemäldes, bedingt durch gegilbte und teilweise vergraute Firnisschichten, machte eine Reinigung notwendig. Die ganzflächige Firnisreduzierung, bei der bestehende Unregelmäßigkeiten soweit wie möglich ausgeglichen wurden, führte insgesamt zu einer Verbesserung der farblichen Wirkung des Gemäldes. Die großflächige und farblich inadäquate Übermalung im Bereich des Schlagschattens wurde entfernt, was sich positiv auf das räumliche Verhältnis zwischen Figur und Hintergrund auswirkte.

Bei der nachfolgenden Retusche wurden vor allem die tiefen Bereibungen der Malschicht im Hintergrund links farblich angeglichen, womit eine Reduzierung der störenden Fleckigkeit erreicht wurde. Nach den einzelnen Arbeitsschritten erfolgte jeweils ein Auftrag von Mastixfirnis. Um dem Tafelbild ein möglichst stabiles Raumklima zu bieten, wurde es nach Abschluss der Restaurierung in einer in den Zierrahmen integrierten Klimavitrine montiert.

Die Frage nach dem authentischen Saitenmaterial spielt bei der Restaurierung von historischen Saitenklavieren wie Clavichord, Cembalo oder Hammerklavier eine ganz entscheidende Rolle. Damit werden die technologisch relevanten und letztlich klangbestimmenden Parameter von Mensurverlauf, Besaitung und Stimmtonhöhe determiniert. Während inzwischen mehrere Untersuchungen über Saitendrähte des 18. und frühen 19. Jahrhunderts vorliegen, ist man bezüglich der Beschaffenheit von Saiten aus der Frühzeit der Tasteninstrumente im 14. und 15. Jahrhundert weitgehend auf Vermutungen angewiesen, zumal datierbares Material aus dieser Zeit nicht vorliegt.

Historische Musiksaitendrähte: Materialanalysen und Vergleich mit modernen Drähten

Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts bildete die Herstellung von Musiksaitendraht keinen eigenen Produktionszweig, sondern es fanden lediglich die feinsten Stärken aus dem gängigen Sortiment der besten Eisen- und Messingdrahtsorten dafür Verwendung. Von dieser Tatsache ausgehend und unter der Annahme, dass die Waffentechnik immer schon technologisch führend war, wurden für die vorliegende Untersuchung Eisen- und Messingringe aus Kettenhemden herangezogen, die mit großer Wahrscheinlichkeit vor 1600 angefertigt worden waren. Nach einer mikroskopischen Differenzierung zwischen gezogenem und geschmiedetem Material, Messung der Härte und einer Analyse der Hauptbestandteile der jeweiligen Legierung sowie Anfertigung von Querschliffen konnte aus den Gefügebildern auf die Homogenität des Metalls und das Ausmaß der Verformung rückgeschlossen werden. Durch weitere Kaltverformung mittels Zieheisen bis 0,15 mm wurden die Festigkeitszunahme und das Verhalten der Drähte als Saitenmaterial untersucht, indem mehrere Zerreißproben erfolgten. Während die Messingdrähte mehrheitlich eine hohe maximale Festigkeit zwischen 800 und 980 N/mm2 aufwiesen, zeigten die getesteten Eisendrähte eine breite Streuung zwischen maximal 800 und 1400 N/mm2 Bruchlast.

Für die Qualität der frühen Eisendrähte dürfte weniger der Kohlenstoffgehalt als vielmehr die Menge der inkludierten Schlacke und die Homogenität des Metallgefüges ausschlaggebend gewesen sein. Nach Überlegungen zur Mensurgestaltung und erreichbaren Stimmtonhöhe erfolgt ein Vergleich mit heute erhältlichem Saitenmaterial, das vorwiegend durch eine größere Homogenität und weniger Schlackeeinschlüsse charakterisiert ist.

Über die Herkunft dieser außergewöhnlichen Porträtbüste aus polychromierter Terrakotta ist bisher nur wenig bekannt. Sie wird dem deutsch-niederländischen Bildhauer und Bildschnitzer Conrat Meit (Worms 1480/85 – 1550/51 Antwerpen) zugeschrieben und befindet sich seit 1909 im Kunsthistorischen Museum in Wien. Bei der Darstellung handelt es sich um das Porträt eines jungen Mannes in vornehmer Kleidung, welche ganz der Mode der Zeit um 1540/45 entspricht.

Restaurierung einer Terrakottabüste: Erhaltung der originalen Farbfassung und ästhetische Maßnahmen

Die Gründe für eine Restaurierung und Konservierung lagen vor allem in dem unbefriedigenden ästhetischen Zustand der Büste. Die fest an der Oberfläche anhaftende Schmutzschicht bewirkte eine stark gedunkelte Gesamterscheinung. Besonders störend wirkte sich eine Beschädigung an der Nasenspitze aus. Die Vielzahl an Fehlstellen in der Farbfassung weisen auf gravierende Haftungsverluste der Malschicht hin und erforderten dringend Festigungsmaßnahmen. Trotzdem weist die Büste außer einigen Festigungsversuchen keine Spuren von früheren Restaurierungen oder Übermalungen auf und stellt somit ein extrem seltenes Beispiel einer Terrakottaskulptur mit original erhaltener und nahezu unberührter Farbfassung dar.

Eine eingehende technologische Untersuchung der Büste sollte für zukünftige Forschungen weitere Hinweise zur Künstlerhand erbringen und genauere Vergleiche mit anderen, Conrat Meit zugeschriebenen Werken und die chronologische Einordnung innerhalb seines Œuvres ermöglichen. So zeigte die Analyse von zu Querschliffen präparierten Fassungsproben, dass der Malschichtaufbau im wesentlichen der zeitgenössischen Maltechnik des Hoztafelbildes entspricht.

Die Festigung der lockeren und hochstehenden Malschichtschollen erfolgte mit Störleim. Das Ziel der Reinigung war eine Reduktion der Schmutzschichten, um eine Annäherung an die ursprünglichen Farbwerte und formalen Qualitäten der Fassung herbeizuführen. Einzig der fehlende Teil an der Nasenspitze wurde ergänzt, da dies ohne formale Interpretation möglich war und die Fehlstelle mitten im Gesicht in besonderem Maße die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich zog. Die Retusche der Malschicht sollte den fragmenthaften Charakter der Farbfassung bewahren und optisch zur Beruhigung des Gesamteindruckes dienen.

Lucas van Valckenborch (1535 – 1597) ist mit neunzehn Gemälden in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums vertreten. An sechs großformatigen Leinwandgemälden, der Gebirgslandschaft mit räuberischem Überfall und Stuckofen sowie den fünf Monatsbildern, wurden vorwiegend aus ästhetischen Gründen Restaurierungen vorgenommen, da ihr Erhaltungszustand aufgrund von vorangegangenen Maßnahmen uneinheitlich war. Die Gebirgslandschaft mit räuberischem Überfall und Stuckofen und die Herbstlandschaft mit Obsternte waren mit unregelmäßig dicken, stark gegilbten Firnisschichten überzogen, die übrigen hingegen waren bereits unterschiedlich stark gereinigt worden. Durch die Firnisreduzierung sollte ein möglichst einheitlicher Zustand erzielt werden.

Maltechnische Untersuchungen und Restaurierung: Analyse von Malschicht, Grundierung und Bindemitteln

Ein weiterer Aspekt neben der Restaurierung war das Sammeln von maltechnischen Informationen. Hierfür wurden optische und strahlendiagnostische Untersuchungsmethoden (Röntgen) angewandt sowie Proben zur Untersuchung des Malschichtaufbaus, der Pigmente und der Bindemittel entnommen. Bei allen Gemälden wurden rötliche, Öl-Harz-gebundene Grundierungen festgestellt. Auch konnten Ansetzungen zweier Monatsbilder durch die Malschichtproben als originale Ergänzungen identifiziert werden.

Während sich die Gebirgslandschaft mit räuberischem Überfall und Stuckofen durch ihre durchscheinende, lockere Malweise auszeichnet, bei der die zweite, apricotfarbene Grundierung in der Komposition mitwirkt, kann man bei den fünf Monatsbildern durch den kompakten, deckenden Malschichtauftrag die rötliche Grundierung nicht mehr unmittelbar erkennen.

Das Bindemittel der Malerei ist eine Kombination aus Öl und Harz. Bestimmte Farbbereiche wie zum Beispiel der Himmel und die Architektur sind temperagebunden. Einzelne Akzente wie Blattwerk und Schneeflocken wurden ebenfalls in Tempera aufgesetzt, um spezielle Effekte – das Abperlen und die Körperhaftigkeit der Farbe – zu erzielen. Außerdem wurde durch diese gemischte Technik ein ökonomischeres Arbeiten ermöglicht, da auf noch nicht durchgetrocknete Ölschichten Tempera aufgetragen werden konnte.

Drei 1711 in der Werkstatt des Giovanni Giuliani gefertigte und heute vergoldete Prunktische aus den Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein wurden aufgrund ihres schlechten Erhaltungszustandes für die Präsentation im neu eröffneten Liechtenstein Museum in Wien restauriert. Die Schäden an allen drei Tischen, verursacht vor allem durch Klimaschwankungen mit oftmals zu geringer Luftfeuchtigkeit und durch häufige Transporte, umfassten Schwundrisse im Holz sowie Schollenbildungen, teilweise Ablösungen und Verluste der Fassung.

Restaurierung vergoldeter Tische: Untersuchung und Erhaltung historischer Fassungen

Zusätzlich waren die Objektoberflächen durch Staub stark verschmutzt.
Bereits während der Eingangsdokumentation konnte unter der heutigen Vergoldung des 19. Jahrhunderts eine dunkelgrüne Originalfassung beobachtet werden, die hinsichtlich Schichtabfolge, verwendeter Pigmente und Bindemittel untersucht wurde. Anhand von mikroskopischen Analysen an Fassungsquerschliffen und Untersuchungen mittels Gaschromatographie-Massenspektrometrie (GC-MS) konnte an allen drei Tischen eine aus zwei bis drei Schichten aufgebaute, originale „Bronzierung“ nachgewiesen werden. Die „Bronzierung“ ist ein Fassungstechnik, die im 18. und 19. Jahrhundert als Prunkfassung – zur Vortäuschung „patinierter“ Bronzen als Grundmaterial – auch an Objekten aus Holz oder Stein angewandt wurde.

Ziel der vorgenommenen Konservier- und Restauriermaßnahmen – Festigung der Goldfassung, Säuberung der Goldoberfläche, Rekonstruktion fehlender Schnitzereien, Ergänzung von Fehlstellen in der Fassung, Neuvergoldung der ergänzten Schnitzereien und schließlich Retusche –waren die Sicherung und Erhaltung der vergoldeten Oberfläche unter Verwendung möglichst reversibler Materialien sowie die Ergänzung der fehlenden Schnitzereien.

Franz Anton Reichsgraf von Walsegg stiftete 1720 aus Dankbarkeit für das Erlöschen der Pest des Jahres 1713 die Dreifaltigkeitssäule in Schottwien. Bei Bauarbeiten wurde das 1835 bei der Versetzung der Dreifaltigkeitssäule eingerichtete Grundsteindepot entdeckt. Generell finden sich in solchen sakralen Grundsteindepots oftmals Schriften, Zeitungen, Münzen, Sand aus dem Heiligen Land oder Wachsfiguren in Gefäßen oder Lederbeuteln, die in vielen Fällen auch der Dokumentation der am Bau beteiligten Persönlichkeiten dienen.

Restaurierung eines Bleigefäßes mit Münzdepot: Herausforderungen und Konservierungsmaßnahmen

Im vorliegenden Depot befand sich hingegen ein zylinderförmiges Bleigefäß mit Deckel, dessen Inhalt aus jeweils sechs neuzeitlichen Bronze- bzw. Silbermünzen bestand. Da die Fundmünzen bei der Übernahme leider teilweise schon gereinigt waren, konnte nur mehr das Depotgefäß fachgerecht restauriert werden. Das als Aufbewahrungsgefäß für Münzen einzigartige Fundstück wurde vermutlich in einer Gürtlerwerkstatt angefertigt und gleicht Gefäßen, die in Gießereibetrieben des 19. Jahrhunderts Verwendung fanden.

Die Restaurierung dieses Gefäßes gestaltete sich sehr mühsam, da die Verschmutzungen vom weichen Metall nur mit großem Arbeitsaufwand entfernt werden konnten. An einigen Münzen wurden durch Korrosion verursachte Substanzverluste beobachtet, die auf im Mauerwerk vorhandene chemische Verbindungen und immer wiederkehrende Feuchtigkeit zurückzuführen sind. Nach der Restaurierung des Gefäßes und der Entfernung von Restverschmutzungen bzw. Korrosionsschichten von den Silbermünzen wurden alle Münzen und das Bleigefäß mit mikrokristallinem säurefreiem Wachs konserviert.